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日前，由上海国际艺术节、上海交响乐团、中央音乐学院联合委约的科幻歌剧《七日》在上海交响乐团音乐厅演出。本剧由郝维亚作曲，王爰飞编剧，萧丽河担任灯光设计，而导演以及舞美、影像、服装设计均出自电影导演杨竞泽一人之手。通过他打造的舞台呈现，观众经历了一场深刻而前卫的未来之旅。本站采访了杨竞泽导演，请他聊聊对这部有“实验性”新歌剧舞台创排的独特感悟。
——跨界者、破格者、创造者 提问：杨导您好！首先祝贺《七日》首演成功。我们的提问想从这样一部独特作品的缘起开始。在人们通常的概念里，“歌剧”是一门古老而传统的艺术，而“科幻”是对未来的想象，这样气质迥然不同的体裁和题材的碰撞，堪称一次天才而大胆的开创。我们想知道，这个想法是如何产生的，它带给导演怎样的创作冲动？ 杨竞泽：这个作品的缘起是出品方和作曲家郝维亚打算在《画皮》的成功之后继续在室内歌剧方向上进一步探索。一开始大家就很明确，要做一部关于“未来”的科幻歌剧。坐在一起讨论科幻歌剧题材的时候，我们由天入地从古至今想了很多，甚至想过依托一些经典题材将其改装放在未来，但最后大家都赞同索性胆子大一些，既然干就干点儿没人玩过的。现实就很科幻，未来即在当下。现在AI都可以作曲了，那人之为人最后的堡垒——“创造力”会不会在未来的某一天被AI代替，那一天是不是就是人类的最后一天？现在的艺术创作缺的往往不是才华、金钱、客观条件，恰恰就是差那么一口“破圈儿”的心气，“干一把不一样的”勇气。我本身是一个电影人，这次来执导歌剧，给自己的定位就是——跨界者、破格者、创造者。 乍一看，歌剧代表着“过去”，科幻代表着“未来”，它俩风马牛不相及，但它们其实有一个共同点——都不是现在，不是我们自身的经验。大家都说科幻电影难拍，难就难在电影是写实的，拍的东西都是人们日常观感的经验，电影画面永远不如科幻小说里文字构建的无穷想象空间。我们拍电影每每想要创造点“意境”就要去到西藏、新疆，人迹罕至的地方，要找“陌生化”。但是“歌剧”就解了这个问题，一来它和观众的经验有距离，歌剧不写实你不会觉得接受不了；更重要的是它是音乐的艺术，音乐是抽象的，我们对科幻的理解，对未来的想象，对人的本质的思考也可以是抽象的——从导演的视角来看，歌剧反倒是科幻题材创作的绝佳载体！
——作品的主题就是“创造” 提问：我们通常认为的“剧”都有一定的“情节”，而《七日》的创作者似乎有意回避了故事的情节性，反而更多追求一种故事之外的理念化的表达，这给您的导演构思提出了一个很大的挑战，不知道您是如何给舞台空间赋予支点，让观众更容易接收到作者想要传达的理念的？ 杨：的确如此。其实这次创作原本编剧写了一个带有完整故事的剧本，比最终演出大家看到的内容要多得多，作曲家郝维亚从音乐创作的角度对故事进行了大刀阔斧的简化，最后的唱词只保留了三个人物的“神”，而舍弃了包括情节在内很多“形”的东西，只有二、四、六、七这四日是有演唱的，一、三、五全部是纯音乐，郝老师还戏称“听不懂就对了”。我是理解并支持郝维亚的这个做法的。因为音乐本身是抽象的，我们这次创作传达的理念也是抽象的，故事并不是最重要的，这种处理是贴切的。音乐既然如此，剩下的工作就是导演必须要解决的了。歌剧中的音乐是第一性的，歌剧导演必须要从音乐中来，到音乐中去，把听觉视觉化，把音乐形象化，让观众“看到”音乐。
舞台设计的“支点”主要有三个核心意象——“末世之丘”、金字塔和琴盒。“末世之丘”是纯白的沙丘，无光无色，是人类面临被AI毁灭的境地。黑色金字塔代表人类文明的印记，亦代表人的欲望，它是一个镜面，观众从中看到反射的自己。琴盒是艺术的象征，其实是这末世之中的方舟，寓意拯救——人类若要毁灭，艺术将永恒不死，在宇宙中形成“刻印”。如果说这个作品是带领观众一起思考人与AI的本质区别到底是什么，人之为人的根本到底是什么，那么我的答案其实就藏在这个琴盒里——“创造”，AI是人的创造，人是神的创造，创造者被创造。
但我的答案不代表观众的答案，作品的结尾是开放的，其实甚至我们几位主创之间看待AI的态度都是不一样的，我们都是带着自己的理解去创作，带着自己的认知去丰富作品，我们的观念相互碰撞、补充，主题也在阶段性的递进。而最终，我相信创作的完成是在观众的心中。 ——“创造”到最后一刻 提问：说到音乐厅这个演出空间，通常在音乐厅演出的歌剧，一般是不带布景的“化装”音乐会歌剧。但这次您在音乐厅的空间中完成了一场要素完整的歌剧演出，这是不多见的。更加难能可贵的是，虽然您自己说有遗憾，但现场观众甚至忘记了这其实是一座没有镜框式舞台的音乐厅。您能谈谈，您是怎么对这个空间完成重构的么？ 杨：演出场所是很早就确定的，现实条件如此，作为创作者只能接受。上交的这座音乐厅本身是一个杰出的设计，我非常喜欢。音乐厅自身空间的设定很强，是一个有自己灵性的生命体，这个环境是属于音乐的。但问题是我们要在这个环境里做一部剧，还是科幻的，那么如何打破音乐厅原有完整的设计，赋予空间新的生命就是舞美设计上最大的挑战。
为此我做了很多尝试，设计了各种方案，起初我和这个空间原有的生命是对抗的，我想打破它，建立新的属于我们这部戏的空间。但最后我明白了，这是我对抗不了的，我只能去接受，和它和解。这个过程其实直到彩排之前才完成，惊心动魄。 计划中仅有一天的装台、舞台排练，被前一夜上海突如其来的疫情警报打乱了，迪士尼连夜全员核酸，排练当天剧组全员核酸。原本计划上午进行的演员试、定装和本剧视觉影像素材拍摄的工作因此延宕到下午。而我同时又是舞美设计，本应该在下午装台现场即时把控进展、解决问题，但是计划这么一打乱，等我完成拍摄赶到音乐厅时，却成了最后一个看到舞台装置搭建呈现效果的人。这时，相关问题已经暴露到来不及解决的程度，音乐厅也从未装过如此大体量的舞美，全剧组紧张、置疑、担心的目光全都落在我身上。我当时就跟项目负责人和演员们说你们就到后台去休息，把舞台留给我，“放心，到时候来排练就行”。等他们都走了，我一个人面对这个空间，我就开始跟它聊：“兄弟，我没别的意思，我不是来改变你的，我就是想让观众看到一个不一样的你，咱俩别争了，咱俩得合作。”我转身就对技术团队说了一个字“拆！”，然后用了一个半小时时间，全部拆掉后就着现有的材料重新装成大家现在看到的演出呈现的这个样子。你可以说这是一种最后时刻的“妥协”，但我更认为这就是一次真正意义上的创作本该有的样子——永远不会有完美的条件，有的永远是勇气、尝试、斗争和最后的和解。感谢多年来在创作道路上经历的种种艰辛、历练，创作者必须学会和你手里的条件握手言和。最终我们用最简单的方式实现了这次创作想要传达的理念，这就足够了。遗憾总会有，但是必须要保戏。人们常说电影是遗憾的艺术，舞台艺术更是如此。
——“我”即“未来” 提问：经过这次特别的创作过程，您对歌剧有了怎样新的认识？ 杨：任何艺术形式都有自身的生命周期，有青春，有当打之年，有垂暮之年。从歌剧导演的角度来看，我们面对一个暮年的艺术形式，首要任务是为它注入新的生命力，就像我们玩游戏时要给游戏人物“加血”一样。在让观众“看见音乐”的使命中，我尽我所能做了很多新的尝试，尤其会注意把我作为电影人最擅长的影像手段利用其中。 此外，在和歌剧演员们的工作中，我们也做了许多突破。我要感谢我的三位演员，他们都很优秀，很聪明，很出色的完成了演出。我在排练中对他们提了苛刻的要求，比如我要求男主角用“虾形”的体态出场，从琴箱中呈现濒死的扭曲、挣扎、翻滚，向新生儿一样追问生命和艺术的意义。但这对演唱来讲确实是有负担。我和演员们讲，舞台表演对于歌剧演员而言绝不只是把声音作为唯一表达，而是全部，包括身体。我很高兴他们都愿意挑战自己，因为这些要求是在排演经典歌剧中不会出现的，呈现经典是从1到10，而我们做的是创新，是从到1，是没有人做过的事情，我们相信它的价值。 每当有一些新想法的时候，我们总是习惯说“总有一天，一定有人会这么做的”，但我总想追问一句——为什么不是我呢？为什么不是现在呢？总是要有勇气迈出这一步的，哪怕不完美，哪怕粗陋，就像我们团队大家一起创作的这部作品，我相信这是天命使然，我相信这是一部可以延续自己生命的艺术品，有灵的剧。 |
