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流派，可以说是中国戏曲艺术一大特征。它是戏曲艺术发展过程中的必然产物，也是戏曲艺术向高级阶段发展的象征，更是戏曲艺术走向成熟的标志。 虽然一些年来没有出现新的戏曲流派，只有戏曲流派传人，但是当今新流派在戏曲界的萌发和涌动，尤其是在河南豫剧界称谓流派的现象很普遍，而且呼声很高。有群发、有自诩，似有随意之感。当然别的剧种也有，例如：20世纪80年代京剧界著名铜锤花脸尚长荣先生曾在上海连续推出了《曹操与杨修》《贞观盛事》《廉吏于成龙》三部大戏，不仅轰动了京剧界，也引起了戏曲界和主管部门的关注。文艺评论家仲呈祥先生曾在一次研讨会上呼吁，现在是到了称尚派艺术（此尚派非尚小云派，而指尚长荣派）的时候了，并陈述了理由。仲呈祥还表示，如今豫剧界也已出现了新时代的“李派”艺术，并简陈理由如下：一是其代表艺术家是守正传承、博采各家、独特创新的豫剧人李树建；二是其立得住、传得开、留得下的代表作品是“忠、孝、节、义”四部曲；三是有广泛的观众群体和忠实戏迷作为其发展的坚实基础；四是有越来越多的豫剧青年人才从师李树建；五是已有不少戏曲理论家对“四部曲”和“李树建现象”进行抽象概括和理论总结，以阐明其在中国豫剧发展史和中国戏曲美学史上的独特地位和独特价值。 李（树建）派艺术能不能称谓，或者说能不能成立，当以事实为据，不应以个人好恶和兴趣而为之。对照流派的概念和成因，准确地说，它是个整体艺术，虽然以艺术家个人风格为基础，但它是这种风格的联合、扩大和延续。从这个意义上讲，李（树建）派艺术不仅具备这个特征，而且也具有众多追随者，特别是《程婴救孤》《清风亭上》《苏武牧羊》和《义薄云天》四部大戏在北京获得成功之后，既轰动了北京，也波及整个戏曲界，特别是在河南民间，学唱李（树建）派唱腔已蔚然成风，四部戏的核心唱腔已在群众中广为流传，并产生了较大社会影响，而且形成了扩大的趋势。就像到了“二胡之乡”无锡，处处都能看到民间音乐家阿炳的肖像、听到二胡的声音一样，也像当年谭（鑫培）派轰动京城一样，现如今到了河南，处处都能听到“无情棍打得我皮开肉绽”“十六年”“奴才全将良心昧”“扶汉节”“数九寒天风雪凛”“得民心者得天下”“霎时间老娘惨死把命断”等李（树建）派唱腔。而且不少人都学得是那样的惟妙惟肖，真可以假乱真，这在近几十年来豫剧界乃至戏曲界都是少有的盛况。这一现象在河南电视台《梨园春》栏目中也有体现。 李树建原宗豫西衰派老生，他多用大本嗓（真声）演唱，其特点是苍劲、厚重、坚实、情真。他从不死守豫剧传统的降E调或降B调演唱，而是根据唱段感情需要并结合本人的生理条件自由定调，始终保持在他自己的有效音域之内，他演唱时避开了豫剧传统中一些喊叫的习惯，用在豫剧“豫西调”的基础上发展了的唱法演唱，所以他的演唱显得新颖、自然、好听、情真，这也符合他信守的以情感人的演唱原则，更是他的唱腔得以流传的主要原因，同时也印证了中国戏曲艺术的审美取向。 豫剧讲声情并茂，但实践中往往多重于情而轻于声，因为艺人们相信只有情到了才能动人，才能获得掌声，才能取得成功，才能赢得观众的认可。对于这一点，戏曲流派传人的演唱就是最好的说明，范围不限于豫剧。例如，京剧界影响较大的麒派创始人麒麟童，如果单从发声角度讲，他的声带已严重小结，声音沙哑灰暗而无光泽，但是，这丝毫不影响麒派唱腔艺术的流传，而且他的徒子徒孙们仍然顶礼膜拜、登门求教，甚至把自己的声音喊劈唱哑以求逼真。再如，豫剧界著名牛派创始人牛得草，他的影响力远远超越了豫剧界，甚至波及整个戏曲界。如果单从发声角度讲，他已严重犯了鼻音，失去了明亮的鼻腔共鸣，显得灰暗而无光泽，但是，这丝毫不影响牛派唱腔艺术的流传，而且虔诚的徒弟们模仿得是那样的形象，甚至连身上的一招一式都分毫不差。这大概是他的鼻音音色与丑角行当的形象相匹配，甚至连道白也带有严重的鼻音，反而形成了一种特色。这说明了真实情感的重要性，也与我国广大观众的审美取向有很大关系。众所周知，戏曲观众比较喜欢重复率高的文艺作品，愈熟悉愈受欢迎，戏曲板式和流派便是最好的证明。人们常常以像与不像作为衡量好与坏的标准，甚至作为流派接班人的重要条件。这种现象很普遍，如陈（素真）派创始人陈素真，她的声带也严重小节，沙哑而无光泽，但不影响她的唱腔流传。 李树建深谙此道，他从十二岁入科，几十年的熏陶和潜移黙化，也难免使他受到影响，重于情而轻于声。从他的演唱可以发现，他唱低音时，其声音的位置常常不能归入胸腔而犯了喉音，单从发声上讲这是一种错误的发声方法，但这也不影响他的唱腔流传，其原因就在于他有丰富的舞台经验，把力度减轻以削弱不正常的音色。再就是他赋予声音以真实情感，使观众得到了感官上的满足，而忘记了听觉上的音色辨别。再如咬字吐词，这也是戏曲行比较讲究的地方，但在豫剧等地方戏中不是那么讲究。可能李树建也忽略了这个细节，如他在唱《程婴救孤》中“无情棍打得我皮开肉绽”时，“鬼门关”的 “鬼”字和“门”字都显得字不正腔不圆，声音也发扁。严格地说，这是发声上的缺点，没能达到声情并茂的要求，但观众可以接受，也不影响他的唱腔流传。我认为这仍然是真情打动了观众，或者说瑕不掩瑜，也可以理解为戏曲观众在艺术审美上的一个特点。 就像学者戴碧湘、李基凯说的，流派“总是对内趋同，对外求异。只有对内趋同才能团结自己，只有对外求异，才能巍然自立。但是，这种区别总是相对的。因为对内趋同，总是同中有异；对外求异，必定异中有同。”关键就在于我们如何准确地去区别这些大同中之小异和大异中之小同。例如梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生同宗王（瑶卿）派，又如豫剧中的常香玉、崔兰田、李兰菊、汤兰香、毛兰凤等同宗豫西派，他们之所以在同一派中又能形成自己的艺术风格和个性，就在于他们都能根据自己的艺术条件和生理情况，在继承传统的基础上，避免对老师们的刻板模仿，广泛吸收、博采众长，勇于开拓、敢于创新，充分发挥能动性和主体性。他们又都能把个人的艺术长处和优点注入本派之中，使本派艺术风格具有鲜明的共性，从而增强了本派的凝聚力和传承力。李树建深谙此理，他不脱离所宗的“豫西调”另起炉灶，而是在豫西派男声唱法的基础上，根据自己的生理条件闯出一种适合的唱法，创造性地发展自己鲜明的个性，并获得了广大观众的认可和众多追随者，这也充分说明了李树建非常懂得遵守中国的个性出于共性的美学原则。（朱超伦 张泽伦） |
