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编者按：21世纪以来，全球经济、科技迅速发展，文化、艺术紧密交互，人与人之间的时空距离骤然缩短，人们的交往方式，社会和文化形态，都带有着这个时代特有的表征。就此，围绕科学、艺术、心理、医学、伦理、环境等相关议题，新海南客户端文化频道与海南国际传播中心，邀约我国知名作家、诗人、学者，联袂推出“作家观察”系列访谈，敬请关注。 回顾传统文化的“出圈”路径，我们不难想到：传统文化博大精深，这是中华文化的魅力所在，也是艺术普及的壁垒。 文化的表达形式层出不穷。近年来，传统文化频频“出圈”，以一种喜闻乐见的方式呈现在大众面前。从2016年的电视纪录片《我在故宫修文物》到2021年河南卫视春晚推出的节目《唐宫夜宴》，都成功打破了文化传播“壁垒”，其策划推出的文化产品深入大众；再例如当下，“上戏416女团”就是凭借一曲京腔翻唱的《赤伶》成功出圈的文化案例，“上戏416女团”的文化“出圈”仅是偶然吗？传统文化“出圈”的背后是什么呢？ 本期，新海南客户端文化频道、海南国际传播中心专访知名青年作家侯磊，带来他的观点：  侯磊，北京人，青年作家，诗人，昆曲曲友；毕业于中国人民大学文学院，文学硕士，热衷于北京史地、民俗、戏曲、掌故等的研究。著有长篇小说《还阳》，中短篇小说集《冰下的人》《觉岸》，北京非虚构三部曲《声色野记》《北京烟树》《燕都怪谈》，文史随笔集《唐诗中的大唐》《宋词中的大宋》等。有部分作品改编成影视及译为外文发表。  1、 侯磊老师您好，从“上戏416女团”案例而言，这群女孩以创新的形式将传统京剧在新媒体平台广泛传播，吸引了许多青年观众，您认为她们“出圈”的原因是什么？ 侯磊：因为她们的表现形式，艺术手法很新颖、很炫，新媒体的传播方式非常的短平快，能成几何形式扩散开。如今新媒体的传播已经倒推在影响创作了，并渐渐改变了人们对艺术的理解。 每个时代有不同的艺术，也有着不同的传播方式，即不同的出圈方式。 但这些女孩的作品有个问题：她们唱的戏歌儿，比正经戏曲在难度要低上很多。艺术是一个复杂的展现过程：主题的深度，演出技巧的难度，表现方式的多样性……都要有。她们恰恰大大简化了戏曲，太简化了就没生命力了。真唱段《锁麟囊》的“春秋亭”，跪在舞台中唱大段的《三堂会审》，《探母》里干板剁字的对唱，练一段扔、接、拍、拨、磕、踢、蹬、绕等技法全面的武旦打出手，在《挡马》一出里展现椅子功，《别姬》里那段剑套子的火候怎样了？能不能扎上大靠三张桌子下高……那样好才是真好。 这里存在着何为本，何为末的问题。举个例子，有的戏校教学时有小品课，学生要学演小品——这种小品最初是训练话剧演员的，要演员在十几分钟内演一段故事，后成为晚会最常见的形式。固然它对学班表演有作用，但不可本末倒置，只上好小品课不算好的唱戏的。 2、 传统文化的式微，您认为传统戏曲应如何借力新媒体技术，实现传承与发展？ 侯磊：戏曲是一门表演艺术，但它首先是歌唱艺术。老观众都不说去看戏，都说去“听戏”。唱念做打舞，首先听的是唱，之所以那么咿咿呀呀地唱，是因为这么唱好听，有味儿，有值得琢磨的地方。戏曲之曲，即是唐诗宋词元曲之曲的。古人用这种歌舞来演故事的方式来酬谢神明，人是分享神宇，接受教化。拿起八百年前关汉卿的《单刀会》，按照昆曲的腔调张嘴就唱，几乎不用改动，这才证明中国文化流传至今，古典文明曾存在过。 戏曲自古以来一直在打破、横扫所有的圈层。中国现存有南宋朝的三个相对完整的南戏剧本：《小孙屠》、《张协状元》、《宦门子弟错立身》，都收入了《永乐大典》，同样是全民看戏。过去没有不听戏的，“家家收拾起，户户不提防”，“满城争唱叫天儿”，从皇上到拉洋车的，谁还不会两句呀？从乾隆帝开始，在每年腊月二十四祭灶时，在坤宁宫跳萨满之前，乾隆帝要坐在大炕上亲自打鼓唱《访贤》，成为一种礼制。清末民国时康有为爱听《单刀会》，梁启超爱唱《桃花扇》，徐志摩最迷杨小楼，瞿秋白还教丁玲唱《游园惊梦》，汪曾祺能写会画，能吹笛子拉胡琴，会的戏比现在演员都多……胡适当年有个好玩的事，是他爱听京剧，可成为新文化运动旗手后，他只好一边写文章批判旧剧，一边偷偷地到戏园子里听戏，还写到日记里了。  侯磊唱昆曲，由昆曲名家张卫东先生擫笛 有个问题很值得思考，是什么把戏曲给圈起来了？ 戏曲武术、琴棋书画、诗词歌赋，都是过去的常识。新媒体让社会重归传统文化、戏曲的文化氛围中，应努力把观众请回剧场或庙台，让人们还有红白喜事、逢年过节时，村里搭台子请班子，甚至能在古戏台上唱戏的观念，那才是霓裳续咏，延绵不绝。 3、 实则一部戏剧时长通常超过一小时的，而当下短视频传播一般不过一分钟，在碎片化传播的时代，您认为如何让观众深入全面地了解我们的戏曲文化？ 侯磊：时间不是问题。过去唱戏是晚上六点半就唱，夜里十二点以后才散，梅兰芳那样的名角儿得十点钟才上场了。一座城市能有大小几十个剧场在演出，因此过去戏曲的剧场数，剧团数，从业者数量都很多。演戏讲究一定时期内不能翻头，即不能重复。对于观众，有时候戏曲是个伴听的状态，那戏曲味儿熏着，熏久了就有文化了。 片段是让观众来入坑，先从听冰块就凉水般的“叫小番”开始，看了西皮流水、西皮快板，或者看到摔僵尸、翻吊毛、下高、折跟头以及武打片段，甚至喷火，变脸、耍牙等特技时，久而久之肯定想听整出的戏，连戏曲晚会那种一人一段的段儿活，都觉得没意思了。  侯磊，唱单弦八角鼓 在碎片化的时代并不影响真正的爱好者。应该像从前一样，鼓励票友唱整出的戏，唱清音桌，大家都围坐桌前分包赶角儿地唱，必然会有那种所有角色都会的大拿来坐镇，没人来唱的角色都归他。研究戏曲要能唱，能演，能讲，能说，能写，能伴奏，早日六场通透，文武昆乱不当，这才是戏曲爱好者和研究者。 4、 您认为如何平衡商业利益与戏曲传播的文化性、公益性之间的关系？ 侯磊：商业和艺术从来都不是矛盾，就像继承传统与开拓创新不是矛盾，戏曲文化的博物馆化与市场化也不是矛盾一样。 越好的艺术越值钱，越能卖钱，从业者越能挣钱，自然有人爱，有人学。用不着搞非遗，它自己就主动承传了。艺术越差越不值钱，自己也就消失了。要让戏曲的运转形成一种良性循环，让它自己往好了转起来。 现在唱戏赠票的时候太多，把观众培养坏了，以后谁都不花钱买票了。拿赠票的观众，不论台上演到多最关键的地方，一看手机到晚上十点二十，都起堂了（站起来走了）——再晚赶不上地铁末班车了。这对演出秩序，演员心态都不好，真差那么几十块打车钱么？北京自古以来以花钱请人看戏为荣，过去拿赠票是不好意思请人去看的。就像认识作家，人家可以主动送你书，但你不能找人家要。我们的生活水平提高了，要鼓励正常的文化消费，才能达到商业性、文化性和公益性的平衡。 5、 您认为在传统文化创新发展的过程中，传统文化的传播渠道的创新和内容形式的创新哪个更重要？ 侯磊：我认为都重要。我是搞创作的，重点谈内容形式的创新，这是非常非常难的。绝大多数创作者创作了一辈子，艺术上并没有多少创新的东西，只是在完成工作，能创新并立住的才是大师。 戏曲和新媒体在很多方面是相通的，戏曲就是新媒体。 戏曲自从有的那天，就要靠编新戏活着，它本身就是不断创新的，不创新、难创新就意味着这门艺术的没落。 我最近在看《川剧传统剧目集成》，专门有《时事时装戏剧目》，收录了各种奇葩剧目；又看文明戏作者朱双云，在汪精卫活着的时候，就出版剧本《汪精卫卖国丧身》，汪精卫是生行应功，按丑角儿来扮。翻译家钱稻孙作有杂剧剧本《但丁梦》，也令人遐想但丁在戏曲里的扮相。民国时有京剧《罗宾汉》，把世界名著改编成戏曲。因为戏曲是活的，是根据舞台实践而来的。徽班进京时因为创新才有了京剧。徽班唱的是徽调，进了京按北京的语音来唱念，把湖北的汉剧里的二黄腔拿过来，梆子、昆曲等各个剧种里的戏拿来演唱，这才慢慢有的京剧。而全国各地跑码头的戏班，都是走到哪里，当地人想听什么，立刻“钻锅”，把其他剧种里的戏拿过来就改成当地的。昨天发生一个新闻，哪哪有一个奸情人命的案子，老百姓想看，立刻编成戏。就像评戏《杨三姐告状》一样，现编现唱，现学现卖。因为演员得靠唱戏活着。同样，舞台上同一个角色由不同的人来演，细节都不一样。演员要发挥自己的特色，腿好的就多踢腿，跟头好的多折跟头，嗓子冲的飙高音、唱嘎调，唱不上去落调门找韵味儿。  郭德纲的京剧单。侯磊 摄 戏曲就像相声中的现挂（现场抓笑料）一样。这种抓热点创作，即兴创作，随时润色修改等的特点，都有新媒体的成分。 戏曲创新的成功却并不多，很多戏演几出就挂起来不唱了。原因如下： 一、 现在编导、演员等会的太少，就没有创新的能力。梅兰芳那个年代的好演员会四百出以上，现在会几十出都不少了。 二、 传统文人对于戏曲有着很大的帮助。梅尚程荀四大名旦，都有各自的“后援团”。梅兰芳有齐如山、李释堪、冯耿光等，程砚秋有罗瘿公、翁偶虹，荀慧生有陈墨香，尚小云有清逸居士溥绪、武侠小说家还珠楼主等。梅兰芳能写会画，跳舞，演话剧，罗瘿公赏识程砚秋，给他添置行头编排新戏，请徐悲鸿为他作画，还教他读书习字、钻研音韵，请人来排昆曲，每周一、三、五亲自接他去看电影，牵线让程砚秋拜梅兰芳为师。如今人们的文言文、古诗词等传统文化修养赶不上。戏曲演员向文人求学的风气也没有了。  梅兰芳1916年编演的新戏《一缕麻》，取材于《小说月报》月刊上的短篇小说。 三、 从前剧团是私营的，卖的就是挑班的角儿，角儿没能耐，全班都挨饿。过去的名角儿自己特别能琢磨戏，是艺术的发明家，他们得会自己发明创造。马连良开过唱片社，他琢磨灌唱片的录音效果。他能让人搬张桌子，在桌上放把椅子，请琴师坐上去拉琴录音试音效。  马连良创办的灌音公司灌音室布置内景 《时代》杂志1933年第2期 6、 您是否会担忧人们通过对戏曲的改编、跨界融合等各类娱乐化方式，会让戏剧失去原本的“颜色”？ 侯磊：不会的，观众有艺术判断的能力，会盯着戏曲艺术的层面。而跨界融合，各种娱乐，各种声光电的东西是一时的，人们不会在意。 戏曲改编、跨界融合等的问题在于，你融合的是不是戏曲的歌唱、表演艺术。原本《霸王别姬》没有舞剑，梅兰芳把舞剑揉进去，符合剧情，给唱戏的又多置了二亩地（梨园界的俗语）。有的戏演古代打仗时，用声光电展现出漫天飞箭。这个飞箭不是人演的，是戏曲以外的东西。观众要看的是活人大戏，否则去看机器人展岂不更好？  20世纪30年代根据还珠楼主武侠小说改编的京剧《青城十九侠》 娱乐化的出幺蛾子，前人都干过。民国时南派京剧为了吸引眼球，唱《白蛇传》真弄条大白蛇，吓得人到处乱跑；唱《长坂坡》糜夫人跳井，真把舞台挖个洞，演员咚的一下跳进去了。至于把真牛，真羊牵上舞台，一点都不新鲜。这都是一时的，也就图一噱头，不会长久。《红楼梦》里贾政说宝玉：“学了些精致的淘气。”戏曲名家张卫东先生曾做过一首打油诗：“台上搭台必伴舞，做梦电光喷云雾；中西音乐味别古，不伦不类演出服。”戏台上闹妖精，真的大可不必喷烟。戏曲里上“魂子”（死人的鬼魂），就是演员蒙个面纱上台；演神仙僧道，就拿个蝇帚（拂尘），多聪明呀！ 梅兰芳先生提出戏曲改革要“移步不换形”，任何艺术都有它本身的规律，戏曲的发展要符合戏曲本身的规律，否则就不是戏曲了。 7、 当下，新媒体让戏曲更好的走出国门，但不准确的翻译、晦涩的含义对外国人来说理解十分困难。您对戏曲在借助新媒体对外传播的过程中有什么建议？ 侯磊：这问题其实好办。梅兰芳1930年访问美国的时候不是问题，很多美国市长和演艺明星都是梅兰芳的粉丝，我们现在对外交流更不是问题。 1955年6月的时候，中国艺术团应邀参加巴黎第二届国际戏剧节，在巴黎演京剧，后来又去了比利时、荷兰、捷克斯洛伐克、瑞士等国。每到一地演出，都是数万民众排队，座无虚席。原本是去两三个国家，一下子增长为去八九个，时间从一两个月延长到七个多月。当时戏码有《三岔口》、《断桥》、《闹天宫》、《秋江》、《雁荡山》、《除三害》等；演员有张春华、张云溪、叶盛兰、杜近芳、李宗义、赵文奎等。当时对出国演出是有深入设计的：一者是排演一些不用什么台词的武戏，比如摸黑开打的《三岔口》、大型武戏《雁荡山》等。再者是排演讲神话故事的戏，如猴儿戏、《白蛇传》，这样配上简单的字幕，外国人都能看懂。  梅兰芳尝试的实景京剧《黛玉葬花》 值得一提的，是为什么对外交流要唱《霸王别姬》呢？因为在戏里，虞姬为即将失败的霸王而死，霸王是英雄，虞姬亦是英雄。这出戏告诉世界什么是中国式的女性，借此展现中国人自古以来的英雄形象。 作为对外传播的形式，新媒体不仅是传播戏曲艺术，更是传播戏曲文化。比如戏曲史论研究、学术人才培养，戏曲文化普及等。如今搞史论有拿西方理论生搬硬套的现象，说李白是浪漫主义，杜甫是现实主义，用这些来套用解释中国戏曲，这是外行话。毕竟斯坦尼，布莱希特，梅兰芳是世界戏曲“三大体系”这一说法，只是一家之言，没必要以此来生硬的比较研究。而通俗戏曲文化的书籍、介绍中错误太多。电影《梅兰芳》火了以后，大家都知道有“冬皇”之称的女老生孟小冬了。很多讲民国名媛的书都大谈孟小冬如何如何，作者并没有在研究戏曲以后的基础上去谈，实在不可取。  民国时期张春华主演京剧《侠盗罗宾汉》 这些恰恰都是新媒体的大有可为之处，而真正欣赏艺术还是要进剧场。 很多流行的东西都在淘汰中，戏曲是经过大浪淘沙而留下来的艺术瑰宝，是经过时间检验的沉淀。用学术的词说，这是文艺作品的经典化与去经典化的过程，是正常的历史发展现象。未来会有很多光鲜一时的作品被淘汰，而戏曲艺术中余叔岩的“十八张半”，古琴界的老八张……这些成为景点的作品，会永远透过时间的迷雾，如珍珠般熠熠生辉。 新海南客户端、南海网、南国都市报 记者：刘昕婷、胡雅澜 |
